في المسرح، لا يبدأ الممثل دائمًا من صوته، ولا من حركته، ولا حتى من الجملة الأولى التي ينطق بها؛ أحيانًا يبدأ من الثوب الذي يلامس جسده. فمنذ اللحظة التي يظهر فيها على الخشبة، تكون عين المتلقي قد سبقت أذنه، وبدأت في قراءة اللون والشكل والملمس والهيئة، بحثًا عن إجابة أولى لسؤال يبدو بسيطًا لكنه شديد التعقيد: من هذا الإنسان الذي يقف أمامنا؟
هنا تحديدًا يبدأ
الدور الحقيقي لتصميم الأزياء. فالزي ليس قطعة قماش تؤدي وظيفة تغطية الجسد، ولا
زينة تضاف إلى العرض بعد اكتمال عناصره، وإنما هو لغة بصرية قائمة بذاتها، تستطيع
أن تكشف زمن الشخصية ومكانها وموقعها الاجتماعي وحالتها النفسية وعلاقتها
بالآخرين، بل وأن تلمح إلى دوافعها وتحولاتها قبل أن يكشفها الحوار. ولهذا فإن
تصميم الأزياء يمكن أن يكون أحد أهم أدوات السرد المسرحي؛ لأنه يمنح الشخصية جسدها
المرئي، ويجعل ما هو داخلي قابلًا للرؤية.
ولعل السؤال
الأكثر دقة ليس: ماذا ترتدي الشخصية؟ وإنما: لماذا ترتدي
هذا الزي تحديدًا؟
الإجابة عن هذا
السؤال هي الفارق بين مصمم ملابس ومصمم أزياء مسرحي. فالمصمم الحقيقي لا يختار
اللون لأنه جميل، ولا القماش لأنه فاخر، ولا الشكل لأنه جذاب، وإنما لأنه يعرف أن
كل اختيار بصري يحمل معنى. اللون قد يعلن عن مزاج الشخصية أو صراعها الداخلي،
والقماش قد يكشف طبقتها الاجتماعية أو عمرها أو ظروف حياتها، والصورة الظلية قد
تشير إلى عصرها ومكانتها، بينما يستطيع إكسسوار صغير أن يصبح علامة درامية تختزن
تاريخًا كاملًا.
وهكذا يتحول الزي
من شيء ترتديه الشخصية إلى شيء تتكون الشخصية من خلاله.
وقد أدرك المسرح
منذ بداياته قيمة هذا النظام البصري. ففي المآسي اليونانية القديمة كانت الملابس
جزءًا من عملية تعريف الشخصيات، ثم أخذ تصميم الأزياء يتطور مع تطور المسرح، حتى
أصبح في العصر الحديث فنًا له أدواته ومفاهيمه ومبدعوه. وفي القرن العشرين برزت
أسماء مثل إديث هيد وأوري كيلي، ثم جاكلين دوران وساندي باول، بوصفهم نماذج
لمصممين استطاعوا أن يجعلوا الزي جزءًا من الذاكرة البصرية للشخصية والعمل.
لكن القيمة
الحقيقية للزي تظهر عندما يتجاوز وصف الشخصية إلى المشاركة في بنائها النفسي.
فالممثل لا يرتدي
شخصية جاهزة فحسب؛ أحيانًا يكتشفها من خلال ما يرتديه. إحساس الجسد بالثوب، وطريقة
الحركة داخله، وثقله، واتساعه أو ضيقه، وملمسه، وحتى القيود التي يفرضها، كلها
عناصر يمكن أن تؤثر في أداء الممثل وفي علاقته بالدور. ولذلك فإن التعاون بين مصمم
الأزياء والممثل ليس مسألة تقنية، بل حوار إبداعي يساعد الطرفين على الاقتراب من
جوهر الشخصية.
إن الزي في هذه
الحالة يصبح وسيطًا بين الإنسان الذي يؤدي الشخصية والشخصية التي يريد أن يجسدها.
ومن هنا يمكن فهم
تصميم الأزياء باعتباره نوعًا من الكتابة الصامتة. فقبل أن تتحدث الشخصية عن فقرها
أو ثرائها، قد يكون ثوبها قد قال ذلك. وقبل أن تعترف بانتمائها إلى زمن معين، يكون
شكلها قد كشف عصرها. وقبل أن تبوح بخوفها أو غرورها أو انكسارها، قد يكون اللون
والملمس والصورة الظلية قد أرسلوا إشاراتهم إلى المتلقي.
وهذا ما يجعل الزي
قادرًا على أن يكون "جسرًا بين الممثل والجمهور"، لأنه يقدم للعين ما قد
يحتاج الحوار إلى صفحات كي يقوله.
غير أن الزي لا
يعمل منفردًا داخل العرض. فالمسرح منظومة من العلامات، وكل علامة تؤثر في الأخرى.
لذلك يعمل مصمم الأزياء بالتعاون مع المخرج والممثل ومصمم الديكور والإضاءة والصوت
والمكياج وتصفيف الشعر، حتى تصبح الألوان والخامات والأشكال جزءًا من تكوين بصري
واحد. فاللون لا يمكن فصله عن الإضاءة، والقماش لا يمكن فصله عن حركة الجسد،
والشكل لا يمكن فصله عن الفضاء المسرحي.
ولهذا فإن التصميم
الجيد لا يبحث عن الجمال وحده، وإنما عن الجمال الذي يؤدي وظيفة درامية.
وتبدأ هذه الوظيفة
بالبحث. فالمصمم يحتاج إلى دراسة الفترة التاريخية والمكان والثقافة والطبقة
الاجتماعية والعادات والملابس، ثم تحويل هذه المعرفة إلى رؤية بصرية. وبعد البحث
يأتي الرسم وتطوير المفاهيم ولوحات الألوان واختيار الأقمشة، ثم التجريب والقياس
والتعديل. وحتى التفاصيل الصغيرة، مثل الحذاء وتسريحة الشعر والإكسسوار، يمكن أن
تصبح جزءًا من بنية الشخصية.
أما في الأعمال
التاريخية، فتزداد مسؤولية المصمم تعقيدًا؛ لأن الدقة التاريخية لا تعني نسخ
الماضي بصورة حرفية، بل تعني فهم منطقه الجمالي والاجتماعي، ثم إعادة تقديمه بما
يجعله قادرًا على مخاطبة المتلقي المعاصر. ولهذا يمكن إعادة تفسير الأنماط
التاريخية، أو دمج بعض العناصر الحديثة، مع الحفاظ على روح العصر المصوَّر.
إنها معادلة دقيقة
بين الأصالة والخيال، وبين التاريخ والمسرح، وبين جمال الصورة وحاجة الجسد إلى
الحركة.
فالزي مهما بلغ
جماله يفشل إذا عجز الممثل عن الحركة فيه، وإذا كان مرهقًا أو غير آمن أو غير
عملي. ولذلك فإن تصميم الأزياء فن يجمع بين الحس الجمالي والمعرفة التقنية. وقد
يحتاج العمل إلى نسخ متعددة من الزي الواحد، خصوصًا في مشاهد الحركة أو التبديلات
السريعة، كما يمكن استخدام تقنيات التلف والتقادم والتلوين حتى يبدو الثوب وكأنه
عاش طويلًا مع الشخصية، لا أنه خرج لتوه من غرفة الملابس.
وهنا تكمن عبقرية
التفاصيل: أن تجعل قطعة القماش تحمل زمنًا.
وتتجاوز أهمية
الأزياء حدود الشخصية الفردية لتصل إلى الهوية الثقافية. ففي السينما النيجيرية
"نوليوود"، مثلًا، أسهم استخدام الأقمشة والمجوهرات والإكسسوارات
التقليدية في إبراز التنوع الثقافي، ومنح الشخصيات والأعمال قدرًا أكبر من
المصداقية، حتى أصبحت الأزياء جزءًا من عملية التعريف بالعادات والتقاليد. بل امتد
أثرها إلى الحياة اليومية، حيث يمكن للملابس التي تظهر على الشاشة أن تؤثر في
اختيارات الجمهور واتجاهات الموضة.
لكن هذا الفن
يواجه تحدياته الخاصة؛ من محدودية الميزانيات وارتفاع تكاليف المواد والعمالة، إلى
سرعة تغير الموضة، والحاجة إلى تمثيل الثقافات المختلفة بحساسية ودقة، فضلًا عن
التوفيق بين الرؤية الإبداعية والقيود العملية. وهناك أيضًا تحدي الاستدامة، في ظل
تزايد الحاجة إلى تقليل الهدر، واستخدام مواد أكثر استدامة، وضمان ممارسات عمل
عادلة.
وهنا تتأكد قيمة
المصمم الحقيقي: ليس في قدرته على صناعة زي جميل، وإنما في قدرته على تحويل
الضرورة إلى جمال، والقيد إلى ابتكار، والثوب إلى معنى.
لقد أكد باحثون ودارسون وممارسون، من بينهم مارك
كون (M. Cone)، وجاي
جونز (J. Jones)،
وديفيد جرانت (D. Grant)، وجاي ميتشل (J.
Mitchell)، وجاي هيل (J. Hill)، وس.
كوستر (S. Koster)، وس. ويليامز (S.
Williams)، وأ. باركر (A. Parker)،
ولورا روس (Laura Ross)، وم. كانينغهام (M.
Cunningham)، وأ. لي (A. Lee)، وإ.
ريد (E. Reed)، وم.
روجرز (M. Rogers)، وس. تيرنر (S.
Turner)، وسي. برايس (C. Price)، وإ.
كوبر (E. Cooper)، وم.
بيل (M. Bell)،
أهمية تصميم الأزياء في تشكيل الشخصية وتطوير مسارها وتعميق علاقتها بالسرد
البصري. وهذه الرؤية تجعل مصمم الأزياء شريكًا حقيقيًا في صناعة العرض، لا تابعًا
يأتي دوره بعد اكتمال النص والإخراج.
فالمسرح العظيم لا
يُكتب بالكلمات وحدها.
إنه يُكتب بالضوء،
والجسد، والصمت، والفضاء، والصوت، واللون، والملمس، والثوب أيضًا.
وربما لهذا يصبح
السؤال في النهاية أكثر جرأة: هل الشخصية هي التي ترتدي الزي، أم أن الزي هو
الذي يمنح الشخصية وجودها؟
عندما يصل تصميم
الأزياء إلى ذروته، لا يعود المتلقي يرى ثوبًا على جسد ممثل، وإنما يرى الشخصية
نفسها وقد وجدت صورتها. عندها يصبح الزي ذاكرة، وهوية، وموقفًا اجتماعيًا، وحالة
نفسية، وإشارة إلى الماضي، وتنبؤًا بما يمكن أن تصير إليه الشخصية.
وهنا فقط يصبح
الزي "الشخصية الأهم" على خشبة المسرح؛ لا لأنه يسرق مكان الممثل، وإنما
لأنه يمنحه الجسد الذي تستطيع العين أن تصدقه.
فالزي المسرحي
العظيم لا يجمّل الشخصية وإنما .. يكشفها.
محيي الدين
إبراهيم
القاهرة في 25
أكتوبر 2023م
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق