محيي ابراهيم Mohi Ibraheem With Naguib

الأنس لا علاقة له بالحس ( 1 )

الأُنس .. فكرة مبهمة .. غير معروفة .. يتبناها العقل الباطن بسبب فكرة أخرى معروفة في ( اللاوعي ) وهي ( الإحتياج ) .. والإحتياج الإنساني .. البشري .. الفطري .. ليس في تقاسم السعادة .. الفرح .. الحلم .. وإنما الإحتياج دوماً مايكون لتقاسم ( الحزن ) .. تقاسم ( الخوف ) .. تقاسم ( الوحدة ) .. فطرة الإنسان لا تتحمل وحدها الغربة ولا الإنعزال .. ولا الفردانية .. وهنا كان خلق تماثل آدم ليأنس آدم بمن يماثله في النفس فيستشعر الحضور .. والأنس لا علاقة له بحس الجسد .. فآدم وحواء لم يعرفا حس الجسد إلا بعد خروجهما من الجنة .. كان انسهما ببعضهما البعض بلا جنس ولا حس جسدي زمنا طويلاً لا يعلمه إلا ( الله ) .. ولو أراد الله أن يبقي على تهميش الجسد وتفعيل دور النفس فقط .. لكان جعل إعمار الأرض بنفس ( الميكانيكية ) التي خلق بها حواء من نفس آدم الوحيدة دون اللجوء ( للجنس ) ولكن حتى ترتبط النفس بمسئولية خلقها وفطرتها تجاه الجسد كان لا بد أن يكون للجسد دوره الوظيفي في أن يتكامل ( الزوج ) جسدياً ليتم بث الخلق ( منهما ) رجال كثير ونساء وإلا .. لا قيمة للجسد من أصله .. خلاصة القول .. أن الأنس لا علاقة له بالحس .. بالجسد .. بالظاهر الفاني .. وإنما علاقته الوحيدة بالنفس .. ذات الاحتياج النفسي لنفس آدم للأنس فخلق الله له حواء بنفس احتياج الأنس المتبادل من حواء لآدم .. نحن نرث نفس احتياج انس ( أدم وحواء ) النفسي .. لنتقاسم سوياً .. الحزن .. الخوف .. الوحدة .. فتسكن نفس كل منا مع نفس الأخر .. حتى نستشعر كأنه الوجود أو كأنها .. جنة الخلد !!

حين يفتح الكونُ بابه الموارب … رحلة في ليل المادة والطاقة والوجود

في البدء لم يكن الكونُ شيئًا يُرى … كان همسًا في فراغٍ لا يعرف اسمه، وكان سرًّا يبحث عمّن يفكّ ختمه. ومن ذلك الهمس تشكّلت العوالم، لا بوحيٍ من ضوءٍ ظاهر، بل بارتعاشةٍ خفيّة في قلب العدم—كأن الوجود نفسه قام يصلي أول ركعة له. نحن لسنا أبناء النجوم فقط؛ نحن أبناء سؤالٍ قديم، سؤالٍ يطرق جدران الروح كلما حاول العقل أن يستريح. نسير في هذا الكون كما يسير درويشٌ في ساحة الليل، لا يطلب الوصول بقدر ما يطلب انكشاف الحجاب، ولا يقصد الحقيقة بقدر ما يقصد مذاقها. وهكذا… قبل أن نفتح باب العلم، نطأ العتبة التي يتجاور فيها الغموضُ مع الشوق، ويتقاطع فيها العقلُ مع الدهشة الأولى. فالكون ليس معادلةً نحلّها، بل حضرةٌ ندخلها؛ وكل معرفةٍ فيه ليست اكتشافًا… بل كشفًا.

قراءة في رواية دعاء الكروان د. طاها حسين

المرأة الشرقية: ضحية لثلاثية "الموت والحب والعار": تُعد رواية دعاء الكروان من أبرز أعمال الدكتور طاها حسين، وأحد النصوص المؤسسة للرواية العربية الحداثية، فهي ليست مجرد قصة انتقام لفتاة ريفية بريئة، بل صرخة إنسانية تُدين الظلم والجهل، وتُفكّك البنية الأبوية للمجتمع، وتُعيد تشكيل مفهوم العدالة خارج منطق القانون الجامد، فالرواية، ليست مجرد مأساة أنثى، بل هي فاجعة مجتمع، ودرس في الفن الروائي، وفي كيفية تحويل الألم الشخصي إلى خطاب كوني، صوت آمنة يصرخ من أعماق الطين المصري، لكنه يصل إلى قلب الإنسان أينما كان، وفي هذا تكمن عبقرية الدكتور طاها حسين: أنه كتب رواية بالدم والدموع، لكنها أيضًا مكتوبة بالحكمة والمغفرة.
:البنية السردية: صوت المرأة بوصفه مركزًا للمعرفة منذ اللحظة الأولى، تدفع الرواية بالقارئ إلى مواجهة صوتٍ أنثوي حادّ، صوت "آمنة"، الأخت الناجية، التي تسرد القصة من موقع الفقد والثأر، لكنها لا تلبث أن تتحول من راوية إلى صانعة للفعل الروائي، فنبرة السرد متوترة، متأرجحة بين الحزن والغضب، بين الحنين والتمرّد، وهذا ما يجعل العمل كله يدور في فلك الانفعال الداخلي العنيف، الذي ترجمه د. طاها حسين في جُمل طويلة متدفقة تحمل طابع المونولوج الداخلي، كما في قولها: "أغيرةٌ هذه التي تغلي في عروقي ويصعد لها اللهب في وجهي؟" في هذا المشهد، يختلط الغضب بالهوية، وتتشكل ملامح شخصية قيد التشكل، امرأة لم تعد خاضعة لمنطق العيب بل لمنطق التجربة والاختيار. الرمز والبعد الجمالي: الكروان صوتٌ للحقيقة الموءودة: إن اختيار "الكروان" ليس اختيارًا عابرًا، بل يتقاطع الرمز مع الفضاء السردي كله، فالكروان، الطائر الذي يطلق نداءه في الصحراء ليلًا، يصبح قرينًا للبطلة، شاهِدًا على الخطيئة الأولى، وعلى فقد الأخت "هنادي"، لكنه أيضًا شاهد على التحوّل من الضعف إلى المواجهة، وفي المقطع الشعري لخليل مطران في مقدمة الرواية، نقرأ: "دعاء هذا الكروان الذي أشهى متاع القلب والفكرِ" هنا يتحول "الدعاء" إلى خطاب فلسفي يربط الجمال بالحزن، والموت بالحب، والمرأة بالطبيعة، والطبيعة بالعار، في ثلاثية قاسية لا تهدأ. الشخصيات: الإنسان في مواجهة قدره: والدكتور طاها حسين لا يصور شخصياته ككائنات ثنائية (خير/ شر)، بل يمنحها أبعادًا نفسية متشابكة، "آمنة" ليست فقط أخت القتيلة، بل هي عين الكاتبة، ضمير النص، المهندس الشاب، رغم جرمه، لا تقدمه الرواية كشيطان مطلق، بل كنتاج لفساد اجتماعي وصمت قروي طويل، حتى الخال القاتل يُرسم دون تمجيد، بل في غلظة الريف القاسية، وسلطته المهترئة. المكان: الريف كخزان للذكورة والعار: تجري الأحداث في فضاء ريفي، تحكمه العادات والتقاليد، لكنه ليس مجرد خلفية، بل شريك أساسي في الجريمة: يراقب، يصمت، ثم يعاقب، والريف هنا ليس "الطبيعة النقية" بل بؤرة للعنف الممنهج ضد المرأة، يتجلى في الجريمة الأولى التي تفتح الرواية، وفي صمت الأم، وفي تبعثر القانون. ثلاثية الموت والحب والعار: والرواية لا تستسلم لمنطق الدم، على العكس، تتحول "آمنة" من أخت الثأر إلى كائن يبحث عن معنى، عن عدالة داخلية، إنها تحب وتُصاب بالارتباك، كما في وصفها: "يظهر في هذا كله غموضًا يثير ميلي إلى الاستطلاع، ويكاد يسليني عن المهندس الشاب" إنها لحظة انكسار للثأر، لحظة تُعيد تشكيل الإنسان، وتُحرره من دائرة الحقد. ويمكننا القول أن في دعاء الكروان، لا تتجسد المرأة فقط كشخصية روائية، بل كرمز كوني للضعف المعاقب، وللجمال المقموع، وللحقيقة التي يخافها المجتمع الذكوري، إنها "هنادي" التي تُذبح باسم الشرف، و"آمنة" التي تكاد تُسحق بين رغبتها في الانتقام ورغبتها في النجاة، إذ بين سندان الجهل القروي ومطرقة الأعراف المتحجرة، تقف المرأة عارية من الحماية، محاطة بنظام لا يرى فيها سوى "العورة". ومنذ السطور الأولى في الرواية، يصدمنا النص بمشهد قتل "هنادي" على يد خالها، مشهد لا تبرره القيم الأخلاقية، بل تشرعنه تلك البنية الذكورية القاسية التي تُحمّل المرأة وحدها وزر الخطيئة، بينما ينجو الرجل (المهندس) بفعلته، لا يُسائل ولا يُحاسب. كأنما كل شيء في الريف ( الحقول، البيوت، وحتى اللهجات ) يشارك في تلك المؤامرة الصامتة ضد النساء. "آمنة"، رغم خروجها إلى المدينة، لا تفلت من تلك النظرة، إنها دومًا محاطة بعين المجتمع التي تراقب، تتهم، وتخشى أن تتمرّد أو تثور، بل حتى عندما تخطط للانتقام من الرجل الذي أغوى أختها، لا يكون دافعها نابعًا من العدالة بقدر ما هو نابع من الإحساس بالعار الاجتماعي، وكأنها تحمل داخلها المحاكم نفسها التي أعدمت "هنادي". وفي أكثر اللحظات مأساوية، يتحول صوت "دعاء الكروان" ( ذلك الطائر الوحيد ) إلى مرآة لوضع المرأة؛ طائرٌ ينوح في الظلام، لا أحد يفهم لغته، ولا أحد يجيب نداءه، إنها استعارة بليغة للمرأة في هذا النص: كائن ناطق لا يُسمع، وحي لا يجوز تصديقه، وضحية لا يتم البكاء عليها إلا سرًا. ومن ثم، فالرواية ليست مجرد مرآة لواقع المرأة الشرقية، بل هي مرثية مكتوبة بحبر الألم، ترصد مصير أنثى وقعت أسيرة ثلاثية جهنمية: الموت والحب والعار، ثلاثية لا تتوالى زمنيًا بقدر ما تتداخل نفسيًا واجتماعيًا، لتجعل من حياة المرأة الشرقية جرحًا مفتوحًا، يقطر من حافة كل سطرٍ في الرواية. الموت: العقوبة التي تتربص بالأنثى منذ الولادة: والموت في دعاء الكروان ليس خاتمة، بل بداية، موت "هنادي" على يد خالها يفتح الرواية، لكنه يفتح أيضًا أبواب الأسئلة: لماذا تُقتل الضحية؟ لماذا يتحول الشرف إلى فخ للذبح؟ موتها لم يكن عدالة، بل إعلانًا صريحًا بأن الأنثى لا تملك جسدها، ولا قرارها، وأن موتها أسهل من مواجهة المجتمع برجولته الجوفاء. حتى "آمنة"، التي نجت جسديًا، تعيش موتًا معنويًا طويلًا، كل خطوة تخطوها في المدينة، كل عمل تمارسه، كل لحظة تذكر فيها أختها، هي شكل من أشكال التآكل الداخلي، كأن الحياة بعد الموت ليست حياة، بل استكمال لعقوبة معلقة. الحب: الحلم الممنوع، والشعور المسموم: في قلب هذه المأساة، ينبثق الحب ككذبة مُغرية، حيث تقع "آمنة" في حب المهندس ( قاتل أختها، ورمز الذكورة المهيمنة ) لكن حبها لا يولد من طهر المشاعر، بل من تعقيداتها، إنها تحبه رغم كل شيء، لأنها ضحية للرغبة في الفهم، في التسامح، في الإنقاذ، لكنه حب يوشك أن يخنقها، لأنه مشبع بالخطيئة، بالماضي، بالدم. والدكتور طاها حسين هنا يرسم الحب لا كخلاص، بل كقيد إضافي، فالمرأة الشرقية إن أحبت، أُدِينت؛ وإن كرهت، أُدِينت؛ وإن التزمت الحياد، صُلبت على جدار الشكوك، لا طريق يمر دون أن يلوّثه العار. العار: الوصمة التي لا تزول: والعار هو ما تتركه الجريمة على جلد البريئة، فالمجتمع لا يرى الفرق بين المغوية والتي أغوت، الخال لم يُقتل، المهندس لم يُحاسب، لكن "هنادي" ماتت، و"آمنة" كادت تفقد نفسها، العار يلاحق المرأة لأنها وُلدت أنثى، جسدها تهمة، صوتها شبهة، استقلالها تمرّد. وهنا تكمن عبقرية الدكتور طاها حسين: أنه جعل "آمنة" لا تنتقم، بل تختار طريقًا آخر .. طريقًا يبدأ برفض الثأر، وينتهي بإعادة تعريف الكرامة لا كقيد، بل كوعي. وفي الرواية لا ينهي الدكتور طاها حسين الثلاثية، لكنه يفتح فيها ثغرة، فالحب لن يبرر الموت، ولا الموت سيغسل العار، لكن الوعي ( وعي "آمنة" ) هو أول خطوة نحو كسر هذه السلسلة الجهنمية، فالمرأة الشرقية، حين تتكلم، لا تكون فقط ضحية، بل شاهدة، وفاعلة، وقادرة على إزاحة الموروث مهما بلغت سطوته. الفقر كأداة قمع: الرجل الذكوري وتفريغ العجز في جسد المرأة: والدكتور طاها حسين في دعاء الكروان، لا يُصوَّر الرجل الذكوري كمجرّد مستبد واعٍ بسلطته، بل ككائن مهزوم، مسلوب الإرادة، يعاني في ظل بنية اقتصادية خانقة، فيُفرغ عجزه في جسد المرأة، لا حبًا في القهر بل يأسًا من الحياة، هنا، يصبح الفقر أكثر من حالة اجتماعية، يتحول إلى فلسفة خفية تحكم السلوك وتقدم القمع كشرع مقدس. الخال الذي يقتل "هنادي" لا يملك في الحقيقة شيئًا؛ لا سلطة حقيقية، ولا احترامًا، ولا حتى رأيًا يُسمع في فضاء أوسع من قريته، لكنه يملك ( أو هكذا يتصور ويخيّل إليه ) شرف "الأنثى"، هذا الشرف هو الثروة الوحيدة المتبقية له، فيتعلق به كمرفأ أخير، ويدافع عنه بالسكين، الجريمة ليست دليلاً على القوة، بل اعترافًا بالهزيمة، قناع يرتديه رجل مكسور ليتوهّم أنه ما يزال سيدًا في بيت من تراب. في هذا المشهد، تطل علينا فلسفة القمع في أنقى صورها: لا يضرب الرجل زوجته لأنها مذنبة، بل لأنها الأضعف، لأنها المرآة التي تفضح هزيمته، لأنها لا تستطيع أن تردّ الصفعة، وهكذا تُصبح المرأة، في الرواية، مساحة للتفريغ النفسي والاقتصادي معًا، إنها الحائط الذي تُرمى عليه فشلات الفلاح، ونكبات الكادح، وجوع العامل. الدكتور طاها حسين لا يبرر هذا العنف، بل يُعرّيه، يجعلنا نراه من الداخل، حيث الرجل الفقير لا يجد أمامه سوى المرأة ليثبت ذاته، تمامًا كما نجد في وصف الخال، في لحظة تنفيذ الجريمة، نظرة هي مزيج من القلق والانكسار، لا البطولة. بهذا المعنى، يمكن القول إن دعاء الكروان ليست فقط رواية عن قهر المرأة، بل عن مجتمع يطحن الجميع، رجالاً ونساء، لكنه يسمح للرجل بأن يمارس سلطته الوحيدة ( سلطة الجسد ) فيغدو جلادًا لأن لا أحد علّمه كيف يكون إنسانًا.

نظرية دعهم وتحرر منهم" الكتاب الأكثر مبيعا في العالم ٢٠٢٥

 "نظرية دعهم وتحرر منهم" الكتاب الأكثر مبيعا في العالم ٢٠٢٥

للكاتبة الأمريكية "ميل روبينز" عن دار "Hay House "هو دليل عملي للتحرر من القلق بشأن آراء الآخرين, وتؤكد فيه "روبينز" أن ترك الناس يتصرفون كما يشاؤون دون محاولة تغييرهم يمنحك قوة داخلية وسلامًا نفسيًا، وذلك عبر قصص ونصائح عملية، توضح فيها كيف يساعد هذا المفهوم في تعزيز الثقة بالنفس، تقليل التوتر، والتركيز على ما يحقق لك النجاح والسعادة. ويتناول هذا الكتاب خطابا ساخرا ظاهريًا، لكنه محمل بإيحاءات ثقافية ونفسية واجتماعية عميقة، تعكس حالة التراخي الجمعي أمام الأزمات المجتمعية، فلم تعد السلبية الاجتماعية مجرد موقف فردي، بل باتت تتخذ شكلًا جماعيًا شبه مؤسسي، تُغلف أحيانًا بالتهكم، وأحيانًا بالتكيف، وأحيانًا أخرى بالتواطؤ الصامت. في هذا السياق يجيء نص "نظرية دعهم" ليعيد صياغة هذا السلوك في صورة "نظرية" ساخرة، تُظهر تناقض الإنسان المعاصر بين إدراك الخطر وميله إلى الانسحاب. وفي هذا الكتاب، تجسّد النظرية نمطًا سائدًا في المجتمعات التي عانت من تكرار الصدمات (سياسية، اقتصادية، أخلاقية)، حتى تكلّس الإحساس العام، وتبلور شعور بالعجز الجماعي، إنها ثقافة "الفرجة" التي تحوّل الكوارث إلى مشاهد متكررة لا تثير الفعل، بل تثير تعليقًا ساخرًا فقط، كما يعكس النص تآكل الشعور بالمسؤولية المشتركة، حيث يُعاد تعريف الفعل المجتمعي ليصبح "لا فعل". وكذلك البعد النفسي للنظرية في هذا الكتاب يمثل آلية دفاع نفسي تشبه آليات الإنكار أو التبرير، فحين يعجز الفرد عن تغيير الواقع، يبدأ بتبرير صمته أو تواطئه عبر منح اللامبالاة شكلًا عقلانيًا أو أخلاقيًا، ومن ثم، تتحول السلبية إلى قناع مريح يُخفي تحته الفرد شعوره بالذنب أو القلق أو الخوف. ولم تغفل مؤلفة الكتاب عن الأبعاد الثقافية والرمزية داخل النص، إذ نري نص الكتاب المكون من ٢٦٩ صفحة، قائم على تناصّ ضمني مع منظومات ثقافية اعتادت على شخصنة الفساد وتبرير الظلم تحت شعار الواقعية، إن هذا الكتاب يعكس حضورًا قويًا للخطاب القدري السلبي: "ما باليد حيلة"، "الدنيا كده"، إلخ ...، كل ذلك يتكثّف في رمز "دعهم" الذي يتحول من تعبير عرضي إلى شعار ثقافي عام. كما أن الكتاب يستعرض تطبيقات واقعية من المجتمع لإبراز مدى تغلغل هذه النظرية في الواقع، يمكن رصد عدد من الأمثلة الميدانية: 1. في حادثة تحرش جماعي وثقتها الكاميرات، لم يتدخل أحد من المارة، بل اكتفوا بالمشاهدة أو تصوير الواقعة، متمثلين بموقف "دعهم". 2. في حالة انقطاع الكهرباء أو تراكم القمامة في الأحياء، يتداول السكان الأمر في مجموعات الدردشة قائلين: "دعهم، ما احنا اتكلمنا كتير". 3. عند مشاهدة موظف حكومي يبتز المواطنين أو يتلقى رشوة، تُقال العبارات: "دعهم، من زمان كده"، أو "هو أنا اللي هغير الدنيا؟". 4. في مواقف مدرسية أو جامعية، حين يتعرض طالب للظلم من أستاذ، تُنصح الضحية بالصمت: "دعهم، عشان ما تاخدش على دماغك". 5. في نقاشات شبابية حول المشاركة السياسية أو التطوعية، يُواجه المتحمسون بتهكم: "دعهم يا عم، كلهم زي بعض". هذه النماذج تكشف كيف أصبحت "دعهم" ثقافة سائدة، تتجاوز كونها رد فعل لتصبح جزءًا من بنية التفكير والسلوك العام، ما يضعف قدرة المجتمع على التغيير. وترى الكاتبة أنه ربما لا تكون "نظرية دعهم" سوى مرآة لما ران على القلوب من غبار، فهي ليست موقفًا عابرًا بل انعكاس لتصحر داخلي طال الروح قبل الفكر. وإن كان ظاهرها السخرية، فإن باطنها ينهض نداءً خفيًا للمراجعة، نداءً إلى القلب ليستفيق من سباته، في زمنٍ أُغلق فيه باب الحماسة، وتصدّعت فيه نوافذ الأمل. وربما يدفعني هذا الكتاب للقول: إن مقاومة "دعهم" لا تبدأ في الشارع، بل في باطن النفس: في لحظة اختيار بين الركون أو القيام، بين التواطؤ أو الشهادة، بين الصمت أو الكلام، وكما يقول ابن عطاء الله السكندري: "ربما فتح لك باب الطاعة وما فتح لك باب القَبول، وربما قضى عليك بالذنب فكان سببًا في الوصول". فلعل اعترافنا أننا غرقنا في "دعهم" هو بداية الرجوع، ولعل السخرية من الواقع لا تكون مفرًا، بل تكون حكمةً خفية تنبهنا إلى أننا هبطنا عن مقام الإنسان الكامل إلى درك اللامبالاة. ولعلنا يجب أن نقول "لا"، ولو في قلوبنا، لكون "لا" التي تقولها قلوبنا، أول باب في الطريق الطويل، إن كتاب "نظرية دعهم" ليست مجرد نص ساخر، بل هي مرآة خطابية تكشف تشوّهات الوعي الجمعي في مجتمعات مأزومة، تحوّل العجز إلى ثقافة، والسخرية إلى أداة دفاع عن الذات.

الحق والصمت

أقسي مافي الحياة .. أن تمارس الحق في صمت .. ثم يأتي من يقول: لم أسمع له!

زمن الوثائقيات ... زمن الهيمنة الناعمة

١--  آن الآوان لمصر أن تمتلك قناة وثائقية.

٢--  من يمتلك الإعلام الوثائقي .. يملك المستقبل.

٣--  الوثائقيات وساحات النفوذ: كيف تصنع القنوات الوثائقية خريطة الهيمنة في زمن الصورة؟

مقدمة: زمن الوثائقيات... زمن الهيمنة الناعمة:

في زمنٍ تتسارع فيه الصورة أكثر من الكلمة، وتُعاد فيه كتابة التاريخ على شاشة التلفاز، لم تعد الوثائقيات ترفًا بصريًا أو منتجًا معرفيًا محايدًا، بل صارت أداةً استراتيجية تمارس بها الدول نفوذها الثقافي، وتُعيد من خلالها هندسة الإدراك الجمعي للجماهير داخل حدودها وخارجها. لقد أصبح الوثائقي، في نسخته الحديثة، سلاحًا ناعمًا يحفر في الوعي أكثر مما تفعل المدافع، ويعيد تشكيل خريطة النفوذ دون أن يُطلق رصاصة واحدة.

2. القناة ليست حيادية: عندما تُصنع الحقيقة في غرفة مونتاج:

الوثائقيات تُقَدَّم عادةً بلبوس "الحقيقة"، وهي تُمَثّل بذلك أداة تأثير هائلة لأنها تخاطب العقل والوجدان باسم الموضوعية. لكن هذه "الحقيقة" كثيرًا ما تُصاغ وتُركَّب وفقًا لرؤية سياسية أو ثقافية تقف خلف الكاميرا. المونتاج، زاوية التصوير، ترتيب الأحداث، طريقة السرد... كلها ليست حيادية. ومن يملك القناة الوثائقية، يملك القدرة على إنتاج وتوزيع سرديته الخاصة للعالم، أي يملك "الهيمنة الرمزية" بالمعنى الذي تحدث عنه بيير بورديو.

3. الهيمنة الغربية: BBC وNational Geographic كإمبراطوريات سردية:

المنظومة الغربية، وعلى رأسها بريطانيا والولايات المتحدة، أدركت باكرًا أهمية القنوات الوثائقية كأداة دبلوماسية ناعمة.

قناة BBC Documentary، على سبيل المثال، لا تكتفي بتقديم صور الطبيعة أو التحقيقات السياسية، بل تمارس دورًا سرديًا يُعلي من القيم الليبرالية، ويُعيد صياغة الذاكرة التاريخية لصالح السرد الإنجليزي، حيث تُقدم الإمبراطورية البريطانية بوصفها رائدة تنوير لا قوة استعمار.

أما National Geographic، فإنها تحمل خطابًا حضاريًا علميًا مدهشًا، لكنه مُشحَن برؤية أنتروبولوجية ترى العالم من خلال "عدسة غربية"، فالمجتمعات الأخرى تُعرض إما بوصفها غرائبية exotic أو بدائية تحتاج إلى إرشاد علمي.

هذه القنوات تُصدّر نموذجها القيمي على أنه الحقيقة الطبيعية، وتُزيِّن الهيمنة بصيغة "التثقيف".

4. الصين تصنع حكايتها: طريق الحرير الجديد في قالب بصري:

الصين لم تتأخر كثيرًا في فهم لعبة الوثائقيات. فأطلقت قناة CGTN الوثائقية بعدة لغات، وموّلت إنتاج أفلام تسرد "النموذج الصيني" كطريق ثالث بين الرأسمالية المتوحشة والاشتراكية الكلاسيكية.

من خلال وثائقيات مثل China: Time of Xi، تُظهر القيادة الصينية على أنها عقل جماعي رشيد، وتحكي قصة الصعود الصيني بوصفه مسارًا سلميًا عالمي النفع، وتُقدَّم مبادرة "الحزام والطريق" كفرصة إنقاذ لا كتمدد جيوسياسي.

كما تُعيد الصين سرد تاريخها من منظور قومي، تبرز فيه مفاهيم مثل "الوئام"، و"الهوية الحضارية الممتدة"، في مواجهة خطابات الغرب حول "الحقوق الفردية" أو "الديمقراطية التمثيلية".

5. العالم العربي: الغياب والارتجال وسط طوفان الصورة:

في مقابل هذا الحضور الكثيف للوثائقيات الغربية والصينية، يفتقر العالم العربي إلى منظومة وثائقية موحدة تُعبر عن الذات الحضارية للمنطقة.

هناك محاولات فردية عبر قنوات كـالجزيرة الوثائقية، وقناة العربية الوثائقية، لكنها غالبًا ما تتحرك وفق أجندات قطرية أو سعودية، وتفتقر لرؤية ثقافية عربية شاملة.

الوثائقيات العربية، في مجملها، إما اجترار لتاريخ قديم دون سياق معاصر، أو محاولات لتقليد السرد الغربي. والنتيجة أن الرؤية العربية للعالم لا تُبث إلا من خلال عدسات الآخرين، وهو ما يُضعف من الحضور الرمزي والثقافي للعرب على الساحة العالمية.

6. مصر... أمة بلا عدسة: لماذا لا نملك قناة وثائقية حضارية؟

مصر، صاحبة أعرق الحضارات، وأكثر الدول العربية امتلاكًا للأرشيف البصري والمعرفي، تفتقد قناة وثائقية عالمية المستوى تعيد سرد حكايتها، وتعرض للعالم ليس فقط ماضيها الفرعوني، بل مشروعها الحضاري المعاصر.

غياب هذه القناة يعني أن مصر، رغم قوتها الناعمة المتجذرة في الثقافة، والموسيقى، والسينما، والتعليم، لا تمتلك المنصة التي توصل بها صوتها للعالم في عصر المنصات.

لقد تركنا سرد "مصر القديمة" لقنوات مثل History Channel، التي تُفرغ الحضارة المصرية من بعدها الإنساني وتربطها بالأساطير والكائنات الفضائية، وتركنا سرد "مصر اليوم" لتقارير إخبارية غربية تُجزئ الواقع وفق مصالحها.

نحن بحاجة لقناة وثائقية مصرية تحمل رؤية ثقافية استراتيجية، تُجدد الخطاب البصري المصري، وتُعيد رسم خريطة الذات الوطنية على الشاشة العالمية.

7. خاتمة: من يملك الوثائقي، يملك المستقبل:

الوثائقيات لم تعد مجرد صناعة إعلامية، بل أصبحت أحد أسلحة القرن الحادي والعشرين. من يُنتج الوثائقي، يُنتج الحقيقة، ومن يملك الحقيقة، يملك الهيمنة.

وبينما تتنافس القوى العالمية في بث سردياتها إلى العالم، يظل الغياب العربي – والمصري خصوصًا – عن هذه الساحة فراغًا استراتيجيًا يُضعف من الحضور الثقافي في زمن الصورة.

لقد آن الأوان لأن ندرك أن عدسة الكاميرا ليست بريئة، وأن امتلاك قناة وثائقية ليس ترفًا، بل ضرورة وجودية وحضارية في معركة كبرى تُخاض بالصوت والصورة.

 

المراجع:

1. Nye, Joseph. Soft Power: The Means to Success in World Politics. Public Affairs, 2004.

2. Bourdieu, Pierre. On Television. New Press, 1999.

3. BBC Documentary Archives – www.bbc.co.uk

4. National Geographic: Programming Philosophy and Mission – corporate.natgeotv.com

5. CGTN Documentary Channel – www.cgtn.com

6. “China: Time of Xi”, Discovery Networks Asia-Pacific, 2017.

7. قطر تدشن شبكة وثائقية عالمية – الجزيرة نت، 2018.

8. The Use of Documentaries in Cultural Diplomacy – Journal of Media and Cultural Studies, Vol. 34, 2021.

9. تحليلات حول غياب الوثائقي المصري – مجلة الإذاعة والتلفزيون المصرية، عدد ديسمبر 2023.

10. "القوة الناعمة لمصر المعاصرة" – مركز الأهرام للدراسات السياسية والاستراتيجية، 2022.

حسن فايق ومنولوج الكوكايين

قراءة قصيرة في كتاب -مسرح الشعب- للدكتور -علي الراعي

بقلم: محيي الدين ابراهيم

2020 / 1 / 21

يقول الدكتور علي الراعي في كتابه المدهش أو ربما المجلد المكون من ثلاث كتب هم " الكوميديا المرتجلة" و " فنون الكوميديا" و " مسرح الدم والدموع" والذي تمت طبعاتهم تحت مسمى واحد باسم ( مسرح الشعب ) عن مكتبة الأسرة 2006م، وهو كتاب توثيقي بامتياز لحركة ووجدان الشارع المصري الشعبي سياسياً واجتماعياً وثقافياً وفنياً على مدار أكثر من سبعة قرون وإن كان تركيزه يصيب أكثر ما يصيب في صالح القرن التاسع عشر والعشرين، يقول:

قد كان هناك طوال القرن التاسع عشر - على الأقل - دراما محلية تماماً، خالية من المؤثرات الأجنبية التي أخذت تتعامل مع فن التمثيل في مصر منذ بداية القرن التاسع عشر، وما لبثت أن أثرت تأثيراً بارزاً على حرفية هذا التمثيل، مما بدا واضحاًمنذ قيام مسرح يعقوب صنوع حتى الآن.

ويعرض دكتور "علي الراعي" بعض من تلك النصوص المسرحية من نصوص مسرح المرتجلة أو ذلك المسرح الذي كان يقام في الشوارع والأفراح والموالد كما شاهده ودونه الرحالة "بلزوني" عام 1815 م وعلى لسان الرحالة "لين" عام 1830م، وهي نصوص كوميدية سياسية انتقادية تنتزع موضوعاتها من الواقع الحي المحيط بالممثلين والمتفرجين، وترضي جمهورها بالأمتاع والضحك والنصح معاً، عادة الفن الشعبي في مصر عامة.

وقد دونها دكتور علي الراعي كما جاءت على لسان الإيطالي "بلزوني" والدنماركي "لين" على النحو التالي:

يقول "بلزوني":

لعل أكبر مظاهر فن المسرح المتجول شأناً في مصر مانجده في فن جماعة " المحبظين"(1)، وقد شاهدت مسرحيتين قصيرتين قدمتا ضمن احتفال بالزواج أقيم في حي شبرا عام 1815م، حيث بدأ الإحتفال بالموسيقى والرقص التقليديين، ثم قام جمع من الفنانين بتمثيل المسرحية الأولى، وهي تدور حول رجل يريد أن يؤدي فريضة الحج ومن ثم يذهب إلى راعي إبل ويطلب منه أن يحصل على "جمل" مناسب يركبه إلى مكة وهنا يقرر الجمال أو راعي الإبل أن يغش الحاج الذي يريد الذهاب إلى مكة فيحول بينه وبين صاحب الجمل الحقيقي الذي يريد بيعه وعليه يطلب من الشاري في الجمل مبلغاً كبيراً أكبر مما طلبه صاحب الجمل الحقيقي، على أن يعطي صاحب الجمل الحقيقي مبلغاً أقل مما دفعه الشاري ليحصل لنفسه على فرق السعر الذي اختلسه في الوساطة بين البائع والمشتري، ثم يدخل لدائرة التمثيل جملاً مكوناً من رجلين تغطيا واكتسيا بكسوة تقليدية وبديا كما لو كانا جملاً حقيقياً على أهبة الرحيل إلى مكة، وهنا يركب الحاج الجمل ويكتشف أنه ضعيف وقليل الهمة فيرفض أن يقبله ويطلب أن تتم اعادة نقوده التي دفعها في شراء الجمل ويقوم بين الحاج ( المضحوك عليه ) وبين راعي الإبل نزاع يتصادف خلاله أن يدخل صاحب الجمل الحقيقي فييتبين هو والشار أن راعي الإبل لم كتف بخداع الإثنين فيما يخص المن بل احتفظ لنفسه أيضاً بالجمل الأصل وأعطى الشاري جملاً حقيراً وتنتهي المسرحية بهروب راعي الإبل بعد أن يلقنه كلاً من الشاري والبائع علقة ساخنة.

ثم يقدم لنا دكتور علي الراعي نصاً آخر شاهده الرحالة الدنماركي " لين " في مصر من فرق المحبظين بعد 15 عاماً مما شاهده "بلزوني" وكان ذلك في إحدى حفلات " محمد علي باشا" عام 1830م، بمناسبة ختان واحد من أنجاله وقد أشترك المحبظون في الحفلة بمسرحية أقرب للعروض السياسية على بساطتها حسب وصف "لين" من حيث خطوطها الرئيسية وشخصياتها، حيث يقدم المحبظين عروضهم تلك أمام ( سلطان مصر ) بجرأة شديدة كما لو كانوا يعرضونها في حفلات الزواج والختان داخل بيوت العظماء وحلقات المتفرجين حين يقدمون ( مسرحهم ) في الأماكن العامة من حيث اعتماد عروضهم على النكات والحركات الخارجة، كما أن الممثلون ( المحبظاتية ) كلهم من الذكور، مابين رجال وصبيان يقدمون جميع الأدوار الرجالية والنسائية.

يقول "لين":

تدور المسرحية حول فلاح فقير فقراً مدقعاً أسمه "عوض" وتقول سجلات " العمدة" أن عليه ديناً يساوي ألف قرش أي عشرة جنيهات لجباة الضرائب لم يدفع منهم سوى خمسة قروش فقط، فيذهب له شيخ البلد ليسأله لماذا لم يدفع ماعليه من مال لجباة الضرائب فيرد عليه "عوض" بأنه معدم ولا يملك مليماً واحداً ليدفعه، وحينئذ يأمر شيخ البلد الغفير النظامي أن يطرح "عوض" أرضاً ويتم جلد المسكين عشرين جلدة ثم يساق إلى السجن بأوامر من العمدة الذي يري أن العشرين جلدة ليست عقاباً وأن ذل السجن هو العقاب اللائق حتى يدفع ماعليه أو يموت بداخله ميتة الكلاب، ويذهب "عوض" للسجن وتزوره زوجته هناك فيطلب منها "عوض" أن تاخذ بيضاً وقليلاً من الكشك الصعيدي والشعرية وتذهب للمعلم "حنا جرجس القبطي" فتعطيه البيض والكشك والشعرية كأتعاب دفاعه وتوسطه لإخراج "عوض" من السجن، وبالفعل تأخذ الزوجة كل ماطلبه منها زوجها في ثلاث أسبته وتمضي تسأل عن بيت المعلم ( حنا جرجس ) فيقال لها أنه هذا الرجل الذي يرتدي العمامة السوداء والذي يضع في حزامه محبرة كبيرة، وإذ ذاك ترجو الزوجة المعلم "حنا" أن يبل منها هداياها كأتعاب لدفاعه عن زوجها المسكين والتوسط لإخراجه من السجن، فيقبل المعلم " حنا جرجس" ويطلب من الزوجة أن تتحصل بأي شكل على عشرين قرش وتذهب لتعطيها لشيخ البلد، وبالفعل تعمل الزوجة بنصيحة " المعلم حنا" وتذهب لشيخ البلد وتعطيه العشرين قرشاً وهي تقول له صراحة: إقبل مني هذه ( الرشوة ) وأخرج لي زوجي! .. المدهش أن شيخ البلد يقبل الرشوة وينصحها أن تتوجه لبيت الناظر وترجوه في إلحاح أن يطلق سراح زوجها وتبتسم له وهي تستعرض جمالها أمامه فيقبل الناظر عرضها ( الشهي ) وينحاز للزوج ويعمل على تحريره من السجن.

ويتضح هنا من الكوميديا - حسب الدكتور "على الراعي"- في الصورة الأولى والصورة الثانية أنها تقدم دراما ( شعبية ) محلية خالية من المؤثرات الأجنبية التي أخذت تتعامل مع فن التمثيل في مصر منذ بداية القرن التاسع عشر والتي ما لبثت أن أثرت تأثيراً بارزاً على حرفية هذا التمثيل، مما بدا واضحاً منذ قيام مسرح يعقوب صنوع وحتى الآن.

وفي تقديري أن يعقوب صنوع ومسرحه قد أثرا تأثيراً قوياً على الكوميديا في مصر، وذلك من خلال تأثره ( هو ) بالفن الشعبي المصري وبفن الأراجوز والمحبظاتية وخيال الظل، حتى صار تأثره هذا منهجاً اعتمدته معظم المشاهد الكوميدية والكتابات الكوميدية التي قدمتها فرق المسرح الكوميدي في مصر منذ نشأتها والسينما المصرية منذ بداية ظهورها وحتى عهد قريب وحيث استلهم الكثير من فناني الكوميديا كنجيب الريحاني وعلي الكسار وشرفنطح وإسماعيل يس وغيرهم حتى عبد المنعم مدبولي وعادل أمام الكثير من ذلك المنهج وساروا على دربه، مما يجعلنا بارتياح أن ننسب فن كتابة الكوميديا في مصر والمستوحى من الشارع والمحيط المصري ليعقوب صنوع نفسه وليس إلى "جورج دخول" بل وربما يمكننا دعم الرأي القائل بأن "يعقوب صنوع" هو الأب الروحي للكتابة الكوميدية في مصر وحيث احتذى بمنهج مدرسته الكثير من كتاب الكوميديا وعلى رأسهم المؤلف الكوميدي الراحل" بديع خيري" والكاتب "أبو السعود الإبياري"، لأن " يعقوب صنوع" حينما جلس ليكتب المسرحيات التي أعتزم أن يؤسس بها مسرحاً بشرياً عربياً، لم يكن يستند - كما ظن هو نفسه - إلى تراثاً أوروبياً غربياً "لموليير" و "شيردان" و "جولدوني" فحسب وإنما نراه تزود كذلك من نبع الكوميديا الشعبية المصرية كما عرفها خيال الظل والأراجوز وتمثيل الشوارع في مصر المحروسة، لتكون النتيجة ريادة "يعقوب صنوع" في قيام الشكل الأول من أشكال كوميديا النقد الاجتماعي يؤديها البشر لأول مرة، بعد أن كانت محصورة في تصاوير "أبن دانيال" وغيره من المخايلين ( في مسرح خيال الظل ) الذين تولوا عن البشر هذه المسئولية ومن ثم هذه النتيجة .

ويعود بنا " دكتور على الراعي " للتعليق على الصورتين الكوميديتين السابقتين اللتان قدمتهما فرق المحبظاتية - وهما جزء صغير من عشرات النصوص التي ساقها في كتابه - بالقول أن هاتين الصورتين عبارة عن كوميديا انتقاديه انتزعت موضوعاتها من الواقع الحي المحيط بالممثلين والمتفرجين ومن ثم فهي ترضي جمهورها بالإمتاع والنصح معاً، على عادة الفن الشعبي في مصر.

ويقول أيضاً: أن مثل تلك العروض كانت على درجة لا بأس بها من التقدم الفني فهي تبدأ بعرض موسيقي ( شعبي ) واقعي يقدمه بعض الفنانين مع راقصتين أو أكثر( يقوم بأدائها فنانين ذكور )، وهي لاشك عروض ناطقه بانتمائها إلى البيئة التي أنتجتها، كما أنها في تركيبها الفني وطريقة صنع شخصياتها لا تبين عن أي أثر فني آخر غير مسرح خيال الظل والأراجوز وكلاهما من فنون مصر المحلية، ومن هذه المحلية وبفضل التبسيط الظاهر تنطلق الشكوى الموجعة والسخرية الدفينة من الحكم والحكام كما ينطلق الصاروخ الموجه تجاه هدفه المعلوم، فمن وراء الضحك الظاهر تقول غالب هذه العروض في تلك الفترة بمصر أن المصري كان لا يحصل على حريته إلا إذا فقد كل شئ، ماله وشرفه معاً.

وينتهي بقوله عند هذه الزاوية:

لو تخيلنا دار كبرى للملاهي يعمل على أرضها ( القراداتي ) والحاوي ومسرح خيال الظل والأراجوز والمحبظين لاستطعنا أن نحيط إحاطة تامة بالطاقة التمثيلية الكبرى التي تمتع بها أهل مصر قروناً طويلة ( أحياناً ) وسنوات طويلة ( أحياناً أخرى ) قبل أن يفد المسرح البشري الغربي لبلادنا على أيدي فرق أجنبية عدة ثم في شكل فرق مصرية نبتت في بلادنا، وأخرى عربية أتت لتزورنا من لبنان وسوريا.

****************

دكتور علي الراعي:

وُلد في محافظة الإسماعيلية في عام 1920 في بيئة كانت تعيش فيها العديد من الجنسيات المختلفة التي تعايشت مع بعضها البعض، الأمر الذي ساعده في صنع صداقات مع أناس شتى مهما اختلفت أديانهم أو اتجاهاتهم السياسية.

انتقل دكتور على الراعى إلى القاهرة والتحق بكلية الآداب جامعة القاهرة قسم اللغة الإنجليزية في عام 1939 ثم تخرج منها عام 1944، وحصل على منحة دراسية في جامعة برمنجهام حيث حصل على درجة الدكتوراه في موضوعه برنارد شو. وطالما أن الهدف الاسمي للمثقف الحقيقي كما جسّده دكتور على الراعى هو تثقيف الشعب وتعميق وعيه وإثراء ذائقته، فإن اختيار الأسلوب الذي يوجه به خطابه لا يقل أهمية عن الهدف ذاته، لهذا اختار علي الراعي في كتاباته طريق البساطة الأثرة والعمق الشديد بعيداً عن التقعر بالمصطلحات والمفاهيم الغامضة واللغة الأنانية المحتفية بنفسها.

في يوم 18 يناير 1999 توفى الدكتور على الراعي الشخصية المصرية العريقة في مجال المسرح، الذي أثري التراث الثقافي والأدبي المصري بكتاباته التي لا تقدر بمال في مجال السياسة والمسرح والنقد، فكان له فكرة بان للأدب دوراً اجتماعيا.

وقد عمل الراعي كمقدم برامج في الإذاعة المصرية وقام بتدريس الأدب المعاصر في كلية الآداب جامعة عين شمس. كما شغل رئاسة هيئة الموسيقى والمسرح التي كانت تتبع وزارة الثقافة والمسئولة عن المعاهد الفنية للوزارة، وكان من ضمن إسهاماته إنشاء أول فرقة شعبيه وعدداً من الفرق الموسيقية.

وفي مارس 1959 تولى الدكتور على الراعى رئاسة تحرير مجلة المجلة المصرية .. واستطاع الدكتور "الراعي" أن يطور من أدائها، وشخصيتها من خلال اهتمامه بفنون الشعوب، بالإضافة إلى إبداعات المفكرين والأدباء..فنشرت في عهده كتابات عن فنون الشارع، والفلكلور، والتراث الشفاهي في مصر والوطن العربي والعالم، وظهرت أسماء أحمد رشدى صالح ود. عبد الحميد يونس وسعد نافع على صفحاتها يكتبون عن إبداعات الشعوب، وفنونها كما شهدت هذه الفترة إسهامات نقدية هامة للدكتور محمد مندور و رمسيس يونان وزكى نجيب محمود.. فضلاً عن إسهامات لويس عوض ودكتور طه حسين وعثمان أمين وعلى أدهم والجبخانجى وأنور عبد الملك. وفي أبريل 1962 ترك "علي الراعي" "المجلة" لخروج ثروت عكاشة من الوزارة وتولى عبد القادر حاتم.

وفي عام 1968 قدم الراعي استقالته في العديد من المناصب الحكومية لكي يتمكن من متابعة مهنة الكتابة، حيث ألف اثني عشر كتاباً عن المسرح وترجم كتباً كثيرة لمشاهير الكتاب العالميين مثل تشيكوف وابسن. وفي عام 1973، سافر إلى الكويت لتدريس الدراما المعاصرة وعاد في عام 1982 ليلتحق مجلة روزاليوسف ثم بعد ذلك مجلة المصور ثم بدا يكتب في جريدة الأهرام.

كتب الراعي للمسرح حوالي 51 كتاباً واتخذ من النقد رسالة وطنية واجتماعية، وانحاز إلي الفن الجميل الذي يحمل الفكرة العميقة دون تجهم، ويحافظ علي الهوية الثقافية دون انغلاق علي الذات، ويفتح الباب للتجريب، والانفتاح علي ثقافات العالم. وفي مجال القصة والرواية ترك حصاداً كبيراً واستطاع أن يشد قارئ "الأهرام" إلي الأعمال الأدبية والمواهب الجديدة التي يكتب عنها، ففي مقالته الأسبوعية بالأهرام كان القارئ يستطيع أن يري النقد، ويري النص، ويضع أصابعه علي مواطن الفرح والجمال فيه، ويسعد بالأضواء الباهرة التي يسلطها الكاتب علي البراعم والزهور الأدبية التي تتفتح.

=======================

(1):

تشير الباحثة " أماني الجندي في كتابها "فنون الفرجة الشعبية وثقافة الطفل" الذي يعد إطلالة علمية على الفرجة الشعبية بوصفها موضوعاً مهماً من موضوعات المأثورات الشعبية المصرية، قائلة: أن كلمة "محبظين" هي جمع مذكر سالم للمفرد محبظ، ولم أجد هذا المعنى إلا في قاموس اللهجة العامية المصرية المنشور في القاهرة عام 1895، وفيه كلمة "حبظ" تعني "يمثل مسرحية هابطة" أو "يعمل شيئاً برقة وغرابة"، والمحبظ بالباء المفتوحة المشددة هو إذن "ممثل المسرحية الهابطة"!.

 

رُفعت الجلسة

يا حضرات القضاة .. هذا ( وجهي ) الماثل أمامكم خلف قضبان خوفه ويمثل دور البراءة .. هو أبعد ما يكون عن البراءة .. هو مجرد ظل يابس لمنحوت غجري من زمن قديم .. منحوت تآكلت بعض ملامحه التي مازال يخفيها عنا .. حتى لا نراه على حقيقته .. يخفيه لنظن فيه براءة القديسين وهو في ضلال أبرهة .. أما تلك المشاعر التي قد توهمكم أنها ترتدي ثوب الطهر .. هي مشاعري .. اسألوها .. إن كانت طاهرة بالفعل .. لماذا هي وراء قضبان ( الاغتراب ) .. وراء قضبان ( الوحدة ) .. تعاني النبذ .. التوحد .. الضمور المستمر مع سبق الإصرار والترصد .. إنها مشاعر منقوصة يا حضرات القضاة .. مشوهه يا حضرات المستشارين .. تأبى التعايش السلمي بإرادة حرة مع محيطها .. تعاني من هوس الرهبة .. شذوذ الانفعال .. وضياع السكينة .. يا حضرات القضاة .. إن وجهي ومشاعري ما هما إلا ( ذات ) ترفض واقعها .. ( ذات ) ترفض ما آلت إليه الحياة من حولها .. ( ذات ) ترى العالم بعين الطاغية الذي لا يرى سوى أفكاره العاجزة .. وعين الناسك الذي لا يرى الوجود إلا من خلال ضمور في مراكز عقله المنعزلة .. ولذلك يا حضرات القضاة أرى بأن تحكموا على ( ذاتي ) بأقسى العقوبة .. وما نص عليه قانون هذا الزمان .. فلا هي انعزلت .. ولا هي اندمجت .. ولا هي قاومت .. ولا هي أضافت .. ولا تقبل أن تكون !! .. شكراً سيادة القاضي .. ( رُفعت الجلسة )

صرخت مشاعري من خلف القضبان مستنجدة: إن كنت أخطأت .. فأنت تعلم عن خطأي قبل خطأي .. وكما علمتنا عن غفرانك قبل غفرانك .. فإجعل ماسبق في علم غفرانك ( كله ) أسبق لي مما سبق عندك من خطأي ( كله ) برحمة عفوك عنا .. فنحن ليست لنا فدية الدفاع عن ما إندفعنا إليه .. ولا قيمة لتبرير ما خضنا فيه .. ولا حجة لمخطئ فيما فعل .. ولا رجاء فينا إلا من اللجوء إليك.

اللحن المتنازع عليه بين محمد عبد الوهاب وصوفيا فيمبو

يا مسافر وحدك .. أغنية لحنها محمد عبد الوهاب في فيلم يحيا الحب عام 1942 .. لكن في نفس الوقت كان هناك مغنية يونانية مشهورة اسمها ( صوفيا فيمبو ) ( من مواليد 10 فبراير 1910، جيلبولو، تركيا - وتوفت في 11 مارس 1978، أثينا، اليونان ) غنت نفس اللحن بكلمات يونانية في فيلم ( Poso Lipame - السماء تبكي )عام 1939م وحتى اليوم هناك نزاع حول من صاحب اللحن الأصلي .. وقد عثرنا على الأغنية باللحن الذي لا نعرف هل اقتبسه عبد الوهاب أم اقتبسته صوفيا فيمبو

 

اختبئ فيما تبقى لك من عشق

ليس هناك عقلاً فارغاً وإنما .. هناك عقل أنهكته الأفكار القديمة .. والأفكار كالطبيعة .. لا تحيا إلا بالتجدد المستمر .. شروق ضوء الشمس .. وميلاد نور القمر .. لتمحي ظلام النفس .. والأفكار في محيط العقل تكون كالجبال تحتاج لمتسلق محترف .. تسلقها.. وكالبحار تحتاج لغواص محترف .. غُصها .. وكالسهول تحتاج لفلاح محترف .. افلحها .. فإن غامت من فوقك الدنيا .. أو عس عليك الليل .. اختبئ فيما تبقى لك من عشق .. فهو ملاذ الواصلين والفكرة التي لا تتشوه بالتقادم!!

صراع الذات مع الذات

كقوالب الشكولاتة التي تحتوي على كميات ضئيلة من مادة ( أنانداميد ) الشبيهة بالقنب ومخدر (الحشيش) التي تؤثر مباشرة على مراكز السعادة بالمخ، أبحث عن قوالب أفكاري (المجنونة) التي تحتوي على كميات ضئيلة من مادة (البراءة) المبعثرة في محيط العقل، تلك الأفكار التي ربما مختبئة في مخزن الطفولة هناك .. أبحث عنها كما يبحث المحترفين عن الألغام في ساحات الحرب .. بعد أن أصبحت النفس ساحة لصراع الذات مع الذات .. أتمنى لو انفجرت إحداها بدافع الخطأ بداخلي فتحدث ضغطاً يرتج له سكوني الذي تاق لحركة الوجود .. حركة العشق .. الصلاة بخشوع برئ في محراب الجمال .. بلا تكلف !!

العشق لا تبدله أوهام الغربة

عقارب الساعة لا تتحرك للخلف .. ولا يمكن تسريعها للأمام .. أنت رهن قوة جبارة تبقيك فوق عقارب الزمن .. كلما حاولت الانفلات غرستك في أعماقها أكثر .. حتى تغوص مشاعرك في جوف الحكاية .. لا تحاول الانفلات .. استمتع بركوبك أمواج الحياة .. إن علت بك لتحلق فوقها في الهواء .. أو تسارعت لتلقيك على شاطئ الحلم كطفل يستمتع بقالب حلوى .. فالفكرة الطيبة لا تنعدم بنسيانها .. ستعاود المجيء .. والقلب لا يتوقف عن الدهشة .. سيندهش مرة أخرى .. والعشق لا تبدله أوهام الغربة .. سيرتدي حتماً قميصه المبهج .. لذا .. لا تلقي بحنينك في صندوق الماضي .. فمازال هناك .. في المستقبل القريب .. ضحكة .. تتوق لشفاه تعرفها .. كي ترسم في سماء الغد .. بريشة الأمل .. ثمة لقاء.

أغنية “take me back to Cairo ” لكريم شكري 1960م

( نادر جداً ) أغنية “take me back to Cairo ” لكريم شكري 1960م وهو أول مطرب مصرى يقدم الفرانكوآراب منذ 50 عاما وقد غناها من بعده الفنان سمير الإسكندرانى وعرفه الجمهور من خلالها ولا يعرف الكثير أنها تعود فى الأصل للمطرب “كريم شكرى” المصرى الجنسية أو “جان زعلوم” والذي هاجر إلى كندا، وإلى جانب أنه صاحب الأغنية الأصلية فهو أيضاً من كتب كلماتها ولحنها وغناها عام 1960م بصوته فى مصر وكانت لها فضل كبير فى دعم السياحة فى مصر. وكريم شكري او جان زلعوم هو حفيد أديب سوري هاجر لمصر, في اول القرن الماضي وقد كتب كلماتها وموسيقاها عام1959 ولقيت نجاحا كبيرا 1960م وظلت هذه الاغنيه احدي وسائل الدعايه للسياحه في مصر منذ ذلك الوقت وحتي الان, فعندما استمع اليها الدكتور ثروت عكاشه ـ وزير السياحه في هذه الفتره ـ طلب من كريم شكري ان يصور الاغنيه بالفيديو ويغنيها وسط أهرامات الجيزه وابو الهول ووزعت علي جميع مكاتب السياحه في الخارج, و حققت الأغنية نجاحا كبيراً وانتشارا واسعا و تفاجىء بها الجمهور المصرى بكل مافيها من تطور موسيقى فى تلك الفترة حيث قدمها كريم شكرى للجمهور بطريقة الانجلو ارب بمزيج رائع مابين الموسيقى الشرقية والغربية مع جزء من الفلكلور الشعبى المصرى القديم، وكان رهان ناجح منه وتحدى كبير فى فترة امتازت وتشبعت بالأغنيات الكلاسيكية والرومانسية. وقد أعاد الفنان سمير الإسكندرانى تقديم الأغنية مرة أخرى عام 1980م، وذلك بعدما استأذن صاحب الأغنية الأصلى كريم شكرى أو جان زلعوم، الذى كان متواجدا فى كندا فى ذلك الوقت، وكان مرحبا جدا بطلب الفنان سمير الإسكندرانى ووافق على إهدائه الأغنية ليقدمها مجددا بطريقته، وحقق مرة أخرى نجاحا كبيرا بعد 20 عاما من تقديمها لأول مره للجمهور. بعدما حقق كريم شكرى النجاحات بأغنياته التى قدمها فى مصر نجح فى الحصول على وظيفة مدير مكتب للشركة الأمريكية الشهيرة بصناعة الافلام السينمائية “مترو جولدن ماير الامريكية ” فى مصر، ولكن أحد المصريين المتقدمين للوظيفة انتابته الغيره والحقد وأطلق شائعة بأن كريم شكرى يهودى ولا يجوز له الحصول على الوظيفة ومنافسة المصريين فى بلادهم، وهو الأمر الذى استقبله بكل حزن بعدما انتشرت الشائعة بشكل كبير، وقدم الادلة على انتمائه للجنسية المصرية وأدائه الخدمة العسكرية بها، وقرر الهجر الى كندا وعاش مع زوجته وأولاده فى مونتريال، وعمل كمنتج وموزع للأفلام حتى توفى هناك مؤخراً في مايو 1911م عن عمر ناهز 76 عاما، وكان قلبه متعلقاً بمصر وغنى لها فى جميع البلدان الغربية التى زارها، حتى أنه اقام حفلا خاصا فى مونتريال لدعم الرئيس الراحل جمال عبد الناصر بعد هزيمة 1967م. وكريم شكرى فنان شامل فقام بالغناء والتلحين والتأليف، ويعد هو أول مطرب مصرى يقدم أغانى الفرانكو آراب بألحانه وصوته منذ أكثر من 40 عاما على مسارح القاهرة قبل أن يهاجر إلى كندا، وقدم العديد من الاغنيات الناجحة بطريقته المميزة فى الفرانكواراب مثل “سمارة”، “مشمش بك”، “إن شاء الله” و “رمضان”، وغيرها ،حيث جمع كريم بين إيقاعات منطقة الشرق الأوسط، والغربى، وخلق حالة حديثة وجديدة فى الموسيقى مما مهد الطريق للكثيرين من الفنانين بعده لخوض التجربة وكسر التقاليد المتعارف عليها فى الاغنية الشرقية .

الميل للفوضى

بقلم محيي الدين إبراهيم
aupbc@yahoo.com
 الإنسان ( بطبعه ) يميل للفوضى حتى في وجود الوازع الديني .. فمنذ عملية الاغتيال الأولى في البشرية حين اغتال قابيل أخاه هابيل .. والنصوص الدينية تهبط على البشر كما تهبط الأمطار .. ويتم إرسال الأنبياء .. نبي وراء نبي حاملين معهم كلمات الإله للحد من الفوضى .. لكن .. يتم التلاعب بالنصوص وبكلمات الإله .. أو التلاعب بتفسير النصوص وبتفسير كلمات الإله .. لتبرير الفوضى .. لإعطاء شرعية للفوضى .. إعطاء الحق في القتل والسحق والتدمير .. كل أطراف الصراع تدعي أنها ( عيال ) الله وأحبائه .. ويُعْجِبُكَ قَوْلُهُم .. تصفق لهم .. تتحزب إليهم .. وَيُشْهِدُوا اللَّهَ عَلَىٰ مَا فِي قَلْوبِهِم .. وَهُمَ في واقع الأمر .. أَلَدُّ الْخِصَامِ .. ومن ثم فالنتيجة كما نراها اليوم في وطننا بين أطراف ( ضالة ) .. نظم ضالة .. دول ضالة .. قرى ضالة .. أفراد ضالة .. جماعات ضالة .. قبائل ضالة .. كل شئ ضال .. وكل ضلال .. يمارسه ( كل هؤلاء ) باسم الله .. والضحية اليوم .. يصبح غداً جلاد .. وجلاد الغد .. يصبح ضحية أفعاله بعد غد .. وهكذا .. في دائرة مغلقة سوداء لا تحتوى على منافذ للخروج .. الهروب .. النجاة .. ثقب أسود يمتص انسانيتنا فنفعل أفعال الطغاة والتاريخ ملئ بملايين القصص عن بشر ( من جميع الأديان ) ظنوا أنهم أقرب إلى الله بقتل كل من خالفهم في العقيدة أو المذهب .. بالفعل نحن ميالون للفوضى .. ولولا رحمة من الله بثها في قلوب ( أطفال ) تعيش بيننا كالملائكة لتم اختصار الزمن وقامت القيامة !!

من أجل تواصل إنساني نقي

عندما يتواصل الناس .. أو يبحثون عن التواصل .. خاصة على مواقع التواصل الاجتماعي .. يكون الدافع ( نفسي ) .. دافع يكمن في عدم الفهم الكامل ممن يحيطون بهم لأفكارهم .. دافع بأن تنفجر الشخصية الحقيقية للذات في محيط افتراضي قد يرضى عنها .. يرضى عن أفكارها .. جنونها .. اتزانها .. خوفها .. تمردها .. أو لا يرضى عنها .. فتنسحب في هدوء دون إن يحرز أحد في نفسيتها ( جول ) لصالحه على حساب إنسانيتها.

لكن .. ماذا يحدث لو استشعر أحدنا ) بأنه قد تواصل بالفعل مع آخرين يشبهونه ؟؟ .. عندما ندرك أن مجموعة من الناس الذين لا نعرفهم قد فهمونا .. قبلوا ( ذاتنا ) كما هي .. تآلفوا مع هذا الجنون .. أو الاتزان .. مع هذا القلق .. أو التمرد !! .. ( أتصور ) أنه ينتابنا بشكل تلقائي شعور بالراحة تجاههم .. شعور بالعشرة .. بالحميمة المجردة .. قد تكون هذه المشاعر ( عابرة ) .. مؤقتة .. وقد نساهم نحن ( بوعي ) إنساني أن ندفعها لأن تكون كذلك .. لكن في ( خالص ) الأمر .. نؤمن في قرارة أنفسنا .. بأن هذه المشاعر هي ما نسعى إليه .. ما يجب أن نعيش من أجله .. نعيش من أجل تواصل إنساني نقي .. مسالم .. متغاضي .. طيب .. يبث في أرواحنا بعضاً من السكينة التي افتقدنا جزء كبير منها في محيطنا الضيق والمزدحم. !!

روح الكلمة

الكلمات ليست ( ذات ) ميته .. إنما كل كلمة هي ( روح ) صامته بأسرارها .. حتى تنطقها قولاً أو .. فعلاً أو .. كتابةً .. فيتلقاها ( الآخر ) .. تتلقاها ( روح ) الآخر .. فإذا تناغم التلاقي .. كانت الكلمة سر ( التآلف ) .. سر ( التعارف ) .. أما إذا تصادم التلاقي .. كانت الكلمة سر ( التخالف ) .. سر ( المخاوف ) .. فالكثير من تجارب البشر ليس مدركاً بالحواس وإنما بالروح .. مسائل كثيرة نمارسها ولا نستطيع التعبير عنها بنطق العبارة .. نعجز في التعبير عنها بالكلمة المسموعة .. لكن نفعلها بروح الكلمة المكتوبة .. أو الكلمة حين تفصح عن ( سرها ) العيون .. القلوب .. الأرواح .. في صمت معجز .. وتكمن معجزته في ( روح ) الكلمة .. سرها الصامت بهذا الصمت الجليل .. الذي لا يدركه سوى أصحاب الأفئدة وولاة البصائر.

الكبت والزهد

الجسد والنفس في الذات البشرية هما أساس بناء الشخصية الإنسانية البسيطة أو المعقدة .. ولذلك فإن من أبشع الأمور التي يمارسها بعض الناس تحت وهم أو دعوى التدين أو الحفاظ على الأخلاق هي ( كبت ) انفعالات الجسد وخنق رغباته .. الأمر الذي يؤدي إلى شذوذ انساني محض .. يصنع ذات مشوهه .. لذلك لا نتعجب حين قال الرسول الاكرم للثلاث رهط الذين جاءوه ليستحسن أفعالهم في كبت رغبات وانفعالات الجسد تحت وهم التقرب لله: ( أنتم الذين قلتم كذا وكذا أما والله إني لأخشاكم لله وأتقاكم له لكني أصوم وأفطر وأصلي وأرقد وأتزوج النساء فمن رغب عن سنتي فليس مني ) .. كذلك ( زهد ) النفس في الحياة .. في بهجتها .. في ملاحقة الحلم .. صناعة الحلم .. الأنس .. الحركة .. التفاعل مع حركة الحياة دون تحريم أو تجريم .. حتى تعي ( بالمشاهدة ) حدود مايشبهك فتفعله .. والنأي بالنفس عما لا يشبهك فلا تفعله .. مسألة أقرب لتقوية دعائم ( الإرادة الحرة ) .. امتصاص التجارب لتفعيل دقة اختيارك .. أحيانا نجد عالماً جليلاً وليست لديه القدرة على اتخاذ القرار فيما سيأكل أو فيما يرتدي أو فيما سيرتبط بها لتقاسمه حياته فيقعد طيلة عمره ملوماً محسوراً .. وعلى الجانب الآخر نجد ( جاهل ) أطلق لفطرته العنان فلم ( يكبت ) رغبات وانفعالات جسده .. ولم ( يزهد ) بنفسه في صناعة حلم وملاحقته .. فصار سوياً .. طبيعياً .. تملأ عينيه سعادة توحي لك ببساطته .. إن نظرت إليه .. سمعته .. تأملته .. اكتشفت أنك ينقصك الكثير رغم ماتحمله من شهادات .. لتكون مثله !!!

أول خطوة للتصالح مع النفس

كيف أتصالح مع نفسي ؟ .. سؤال يكاد يكون لسان حال الكثير .. هو يعرف الإجابة .. لكن تربية ( الخوف ) في مجتمعنا الشرقي خاصة تربية المرأة .. تدفع الناس ( للخوف ) من تنفيذ مسألة التصالح مع النفس بكل حزم .. لأنها ستفقده جزء ممن يعرفهم في مجتمعه ..خاصة وأن مسألة المعرفة في شرقنا المجهد تعتمد على ( الحميمية ) .. لا نستطيع وضع حدود نفسية فيكون هذا صديق حميم .. وهذا صديق .. وهذا مجرد صديق .. وهذا زميل وهذا أخ وهذا جار.. نخلط المسائل والعلاقات حتى نساهم في إحداث فوضى في أعماقنا لا نستطيع الفكاك منها بسبب إلتزامات نتجت عن هذه العلاقات المتداخلة في تشوه واضح .. وكلها بسبب تربية لم تقم على اسس بل قامت على انفعالات .. فاصبحت حتى العلاقات الزوجية قائمة على انفعالات وليست قائمة على ( وعي ) .. فنفشل عند أول اختبار يختبر وعينا ( الغير مدرب ) ونسقط في مخالب الحزن.

أول خطوة للتصالح مع النفس هي قطع العلاقة بشكل كامل وليس بشكل جزئي وبكل حزم وحسم مع أي شخص أدركت أنه لا يسبب لك سوى الحزن ونقد تصرفاتك والضغط عليك بالتزامات تأبى نفسك أن تعيشها حتى لو وصل الأمر أن تستبدل الجميع ( بكلب ) يعيش معك تحت سقف واحد كما يفعل أهل الغرب الأوروبي والأميريكي .. إلى أن تعيد ترتيب أوراقك باختيار مجتمع جديد يشبهك .. هذه العملية الجراحية للنفس ستدفعك في بدايات حدوثها أن تشعر بألم شديد في وجدانك .. شعورك .. قلبك .. لكن مع تدرج زوال الحزن بتدرج زوال المتسببين فيه .. ستطل عليك شمس يوم جديد لتجد نفسك إنسان مختلف .. إنسان أكثر أنسانية .. أكثر حرية .. اكثر إبداعاً.

حتى تغشى القلب

في أحلك لحظات العتمة .. حينما لا تستطيع أن ترى أصابعك .. تسمع صوتك .. تفقد القدرة على ابتلاع نسمة هواء .. لحظتها .. ينتابك فيض نور .. خيط يبدأ بنقطه في فراغ محيطك .. ينبثق كوردة .. ثم تومض الوردة .. تومض بألوان كألوان قوس قزح .. ومن رحم الوميض تلامس سطح صدرك .. حتى تتحول إلى خيط .. يخترقك كطلقة رصاص تستقر في غرفة القلب .. حتى تغشى القلب .. فتتجلى عليك من عالم الروح .. روح .. فتستشعر الأنس بها .. أنس يحول كل ( العتمة ) إلى .. احد عشر كوكباً .. وشمس .. وقمر .. لنهبط جميعاً من خشيته في سجود مطمئن .. كأنك تسبح في ملكوت خاص .. ليس كملكوت السماء .. ولا ملكوت الأرض .. إنما ملكوت خاص .. أضواء تلاحقها وتلاحقك .. ملكوت كأنه العشق .. وعشق كأنك تراه .. فتنظر إلى انسحاق حزنك لا ينشزه .. ولا تكتسى عظامه لحماً .. فقط يتم إنشاء الفرح نشوءاً آخر .. كأنها البداية من جديد .. او كما بدأ اول خلق .. يعيده !!

الإنسانية .. العدالة .. الحرية ( من القصص السياسي )

( مشهد سينما خيالي لا يمت ولا يرمز للواقع بأي صلة وإن مس هامش من واقع فهو محض صدفة لا علاقة للكاتب بها )

انزعج العمدة ( عبد الجليل ) من كتابات هذا الصعلوك الحقير .. فأمر شيخ الغفر بأن يأتوا بهذا الضال صاحب المنشور .. ليأتوا به .. وينالوا منه .. فجاءوا به .. أجلسوه وحده في غرفة مظلمة بعد أن أزالوا الغمامة من فوق عينيه.. يومان كاملان لا يدري أين هو .. لا طعام .. لا نوم .. فقط ( دورق ) مملوء بالماء ليملأ به جوفه إن شعر بألم الجوع في معدته الفارغة .. لم يدخل عليه أحد .. لا أحد .. مسألة أقرب للحرب النفسية .. تكسير نفسيته .. هزيمته دون أي مواجهة .. إنهم يمارسون معه نوعاً من الانهيار الذاتي .. يتركوه وحيداً حتى تقفز أفكاره السوداء بأسئلتها السوداء في فراغ الغرفة المظلمة ثم لا يجد سوى اليأس فيسقط .. وحين يسقط يستطيعون الحصول على كل ما يريدونه من إجابات .. هو لا يريد سوى ( الإنسانية ) .. عدالة العمدة التي تتيح حدود الرضا عند الناس ليمارسوا إنسانيتهم الطبيعية دون أن يعيشوا حالة من الانسحاق .. عدالة العمدة لتستشعر الناس النور .. عدالة العمدة في قريتنا ليمارس الفلاحين حرية وجودهم كبشر وليس كبهائم .. هذه هي إجابته الوحيدة التي يمتلكها .. لا يريد شيئاً آخر.

قبل فوات الربيع !!

( قصة قصيرة جداً من واقع أحداث حقيقية ) لم تقوى على النهوض من سريرها .. فقدت الوعي .. هكذا دون أي تمهيد أو سابق إنذار .. شك أن ذلك بسبب سوء تفاهم حدث بينهما بالأمس .. هو دائماً لا يرتاح لبعض أسئلتها المتكررة .. تريد أن تعرف كل شئ .. كل شئ .. لكن .. لم يكن يتصور أن سوء تفاهم ( صغير ) من وجهة نظره .. يمكن أن ينال منها بهذه السهولة .. لم يدري ماذا يفعل .. فجأة وجد نفسه لأول مرة خائفاً .. فجأة وجد نفسه يخشى أن يفقدها .. فجأة صرخ في وجه الطبيب على الطرف الآخر للتليفون أن يحضر حالاً .. أن يترك حياته نفسها ويأتي .. لم يصدق مسألة الإنهيار العصبي المؤقت .. لم يصدق أنه يجلس وحيداً لا يفكر إلا في أن تنهض من غيبوبتها وتصفعه على وجهه .. لم يصدق أنه يشعر باليتم وكأنها لم تكن زوجته بل أمه وعمره ومحيطه .. لم يصدق أنها كانت كل البشر .. ظل شهر ونصف ساهراً بجوارها كالطفل الذي يخشى إن غاب عن أمه تخطفه ( أمنا الغولة ) .. كان ينظر لعينيها الذابلتين أسفل جفونها المغلقة ويتذكر كل ما مر به معها من أحداث .. كيف وافقت أن تكون زوجته .. كيف قالت له أن أبنهما يشبهه تماماً لأن المرأة إذا أحبت صار الولد يشبه ابيه .. حين سافر أول مرة تاركاً إياها في منزل والدها فقالت له أن منزلها في قلبه وتمنت أن يعود سالماً حتى تعود هي من غربتها في غيابه .. نظر لجسدها المستسلم للنوم والمرض وبكى .. كانت المرة الأولى التي يعرف فيها طعم البكاء .. المرة الأولى التي يخشى فيها السقوط .. المرة الأولى التي يستشعر عظمة حبه لها .. في اليوم السادس والأربعين .. كان يستلقي بجوارها منتظراً ميعاد جرعة الدواء ليعطيها لها .. كان يمسك بألبوم صور الزفاف وهي بفستان الفرح .. لأول مرة يلاحظ أنها تمسك ذراعة بكلتا يديها .. فجأة .. سمعها بصوتها الضعيف وهي تقول: تلك عمتي التي تقف بجواري في الصورة وكانت دوماً تحذرني منك .. لم يصدق أنها استفاقت .. لم يصدق أنها تكلمه .. لم يصدق نعمة أنه يسمع صوتها .. قفز كالعصفور من شدة الفرح حتى اصطدمت رأسه ( بالنجفة ) المعلقة في سقف الغرفة فشجت رأسه .. لم يشعر بالألم .. كل ماكان يشعر به هو أنه أخذ يرقص في الغرفة كالمجنون .. يصرخ .. يضحك .. يقفز .. ثم هدأ فجأة .. انحنى على ركبتيه بجوار جسدها المستلقي في ضعف .. قبل رأسها .. رفع كفيها إلى فمه .. ثم أغرق رأسه في صدرها وهو يقول لها بكل صدق الرجل: آسف. بقلم: محيي الدين إبراهيم إسماعيل كاتب وإعلامي مصري